意味とシステム　つづき -

それが現実の変容でありかつ想像の変容であるとすれば、現実の世界で起きることは当然、想像の世界でも同じように起きる。実際、極東の日本の地では虚構の上から変貌が始まったように見える。
　押井守監督の『Ghost in the Shell／功殻機動隊』（１９９５年）は、海外では９０年代の日本アニメJapanimationの代表作として知られるが、原作を描いた士郎正宗はその変容を代表する作家の一人である。彼の作品は地下やドーム、島などの閉じた空間に建設された階層都市を主な舞台にする。エスニックな匂いの溢れるオーサカ（『ドミニオン』１９８５〜８６年）、「バベルの塔」になぞらえた実験都市オリュンポス（『アップルシード』１９８５年〜）、新浜ニューポートシティや択捉の電脳都市（『功殻機動隊』１９９１年〜）、惑星ミマナの仙術総本山「暗黒天台」（『仙術超功殻オリオン』１９９１年）など、作品ごとに時間と空間を自由に横断しながらも、これらの都市は独特の見通しのきかなさを共有する。
　閉じた、有限の、全体を鳥瞰できない空間。その内で突発するテロ犯罪と、警察力の終わりなき戦い。そういう舞台装置において、士郎の作品は２１世紀を予言したものといえるが、それ以上に印象的なのは、彼の描く視線である。
　２００４年に新たにアニメ化された『功殻機動隊 Stand Alone Complex』と比べれば、その特徴はいっそうきわだつ。原作の『功殻機動隊』はウィリアム・ギブスンのサイバーパンクＳＦ、『ニューロマンサー』（１９８４年／日本語訳８６年）に色濃く影響された作品で、電脳化された人格や義体化される身体、ネットワーク上の仮想世界といった「接続された世界 connected world」の小道具がふんだんにちりばめられている。『Stand Alone Complex』は１０年前の『Ghost in the Shell』より、はるかにうまくそれらを使いこなしているが、ある一点で原作の想像力を決定的に裏切っている。
　『Stand Alone Complex』は空中から見下ろす、鳥瞰の場面を頻繁に使う。例えば、第一話そしてシリーズ全体の冒頭場面である草薙素子のダイブ。義体の機動力に任せた高層ビルからの自由落下は、このアニメの速度感を予告する爽快なシーンであるが、士郎のマンガを見慣れた目には違和感がある。原作の同じ場面（p.8）では、草薙素子は中層ビルの壁を忍者よろしく伝わり降りている。
　そのちがいはそのまま、鳥瞰 bird-eyeと虫瞰 worm-eyeという視線のちがいでもある。士郎正宗はむしろ虫瞰の視線から描く作家である。閉じた階層都市を舞台とした作品群はもちろん、彼自身が監督したアニメ『ブラックマジックＭ−８８（註：原文ママ）』（１９８７年）でも、やはり虫瞰的な視線が目立つ。
　それはアニメの大きな魅力である速度間を裏切り、小津安二郎の映画のような粘り気さえ感じさせる。士郎正宗の世界には『外』がない。絶対的な外部を代補する、空から見下ろす視座《パースペクティブ》が出てこない。それが彼の作品の重要な基調になっている。その『外』のなさはルーマンがやわらかく皮肉ったような、主題的に語られる対象ではなく、作品世界そのものに内属する。だから、ときに動く画《アニメーション》の快楽に背いてまでも、鳥瞰ではなく虫瞰に傾くのではないか。
　視線のちがいだけではない。原作に比べて、『Stand Alone Complex』の登場人物はやたら「神」について語る。その点でいえば、『Stand Alone Complex』は士郎正宗の『功殻機動隊』よりも、７０年代東京への郷愁を背景に、ＯＳに侵入するウィルスを反キリストになぞらえた押井守のアニメ『機動警察パトレイバー the Movie』（１９８９年）の延長線上にある。あるいは、『Stand Alone Complex』は『パトレイバー』よりもさらにだらしなく「神」についてお喋りすることで、「語ることの終わり」を終わりなく語る現代の作品になりえているのかもしれないが。
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